Els excedents són tot allò que sobra, que excedeix després d’una vida sencera. El final d’un camí que s’aprima, que es fa estret com un fil, o el que queda dels cossos que es buiden. Júlia Francino (Terrassa, 1978) titula així el seu primer poemari que ha publicat Edicions 84 arran de l’atorgament del Premi de Poesia Ventura Ametller 2020. El resultat de la segona edició del premi, sorgit de forma excepcional d’un confinament, com el missatge amagat que surt entre els records en els poemes del llibre.
Més enllà del record, que habita en l’abandó dels objectes i els indrets de qui ja no hi són, en l’obra impera el desig d’un nou inici que comença. Una finestra que esdevé porta com un llibre que esdevé poema és símbol de llibertat. La paraula, per tant, té pes i té cos així com estableix un mapa únic.
Edicions 1984, 2020
Francino, com a bona escriptora i especialista en cinema i audiovisuals, desplega les ales de l’observació a mesura que passen les pàgines. Ens ofereix precisoses imatges i a través d’elles ens detalla espais on el temps s’ha aturat com si haguéssim viatjat en el passat i les persones que l’habitaven haguessin desaparegut a l’instant. És la sensació que podem tenir quan entrem a una cova o a un vell palau on encara hi romanen, a mode d’exposició, els objectes que empraven les persones que l’habitaren. La poeta, davant aquesta situació, ens interroga: “¿Què ens explica / la ruïna d’aquest poble?”.
En Els excedents apareixen elements que són cabdals per entendre el rerefons del llibre: la gana, l’aigua, els camins o el cos. Un mapa de relacions que flueixen per camins de set on hi neixen totes les coses i nostàlgies que suren memòria. És així com l’autora torna pels camins dels records (“El silenci del teu cos que sempre torna”) i a poc a poc resorgeixen els excedents entre les pedres i els objectes. Francesc Garriga escrivia a Els colors de la nit (1990): “pensar-te és retrobar-te. / segueixo mil camins / que em dicta l’enyorança / i em perdo cor endins”. Per Francino és “el silenci del teu cos que sempre torna” i és en els excedents on veu, fet d’una manera brillant fòssil, “allò que era en tu que vas ser en mi”. La lectura no és sobrant, sinó que és purament apetible.
“Sempre és tard” de Maria Josep Escrivà, ed. Proa, Premi Miquel de Palol 2020.
Maria Josep Escrivà és una poeta que viu en el silenci. Els anys s’espaien entre la publicació dels seus poemaris: Flors a casa (2007), Serena Barca (2016), Sempre és tard (2020); i, resseguint les dates que mostra en els poemes, el lector observa com els versos, en els seus llibres, els deixa fecundar al llarg dels mesos. Llegint-los, enraonant-hi, sap que reposen en una mesura del temps molt profunda. Sempre és tard és una imatge que no només es percep en el delit que travessa el poemari, sinó ve d’un pou més profund, rere allò dit en Flors a casa “el silenci litúrgic dels pous”. La poesia que hi ha en Sempre és tard és el punt àlgid d’una obra que emergeix del dolor de la creació i que l’enllaça en alguna part del desassossec que pot tenir la nostra època. És un pesar vinclat a la contemplació, i pot també parlar per a la generació més jove, que viu en una angoixa diferent, més espontània. Si en Flors a casa, Escrivà duia, del seu exili interior, alguns brots de la redempció, la profunditat de Sempre és tard arrecera. I aquesta és l’ètica de la poeta. El silenci que ens deixa el pit-roig en un pati d’hivern, quan se’n va amb les estacions, i els anys: 2016 “el meu motiu de ser la seua absència”; 2017 “i tot l’enyor s’ha fet de sobte llum”; 2018 “un any tan lent / com estranyen els dits el gest d’escriure”; 2019 “diminut emissari de l’absime / a la tardor, però, vindrà tot sol / el teu pit-roig”. Sempre és tard, la veritat assenyalada des d’una costura que dol, però que també es cus “de pètals prims / en constel·lacions, /bancals de llum”.
És estrany ressenyar una obra que es germina tant en el silenci, en el compàs lent que ja no tenen les hores, ens queda sols convidar-vos a llegir-la, no només l’esperada publicació de Sempre és tard, sinó, en el conjunt de la seva obra, la força viva que hi cobra la seva paraula. Que és una d’aquelles que té el poder de l’última: “S’ensorren igualment els dies cansats, un a un, i el neguit m’ennuega: quant de temps dura l’eco de l’última paraula?”
El poemari es divideix en quatre parts que dialoguen entre si, però sobretot reflecteixen els esguards d’una veu poètica que desvetlla nous sentits per mirar el món. Hi ha els estrips, les narracions, els tremolors i les intempèries, articulades a través del vers d’Alba Vinyes i les imatges-discurs de Gabriele Sisti, que tenen en comú el resultat extraordinari de la combinatòria de l’ordinari i l’obliqüitat producte del canvi de perspectiva.
Vers i imatge-discurs es construeixen a partir de la combinació d’imatges prèvies per tal de crear-ne de noves, de narrar a partir del canvi de biaix, del tomb i l’alteració de la perspectiva. Ambdues artistes es confabulen per tal d’erigir la narració d’un cos que s’ha estripat, però que, lluny de dissoldre’s en l’hemorràgia, parla des de la distància del cirurgià que s’observa el cos obert. Aquesta dissecció genera una narració íntima, fraternal, que converteix el lector en còmplice de la vivència d’una existència que es fa freda i humida quan perd la tebior que mai ha tingut. Hi trobem, doncs, una veu que relata, amb la serenor que atorga el temps i la distància, la descoberta d’una vida sense èpica, governada per unes dinàmiques macroscòpiques que el vers enfronta amb la relativa resignació del microscòpic.
El Monstre de la Gana és també una reflexió al voltant de les relacions que establim amb els altres, que desemboquen i materialitzen en un o altre règim d’enyor perquè, com diu Lacan, el desig és sempre desig de desitjar i es fixa en la pèrdua. El discurs defuig l’enfocament eteri o metafísic en favor d’una narració que sap que traspua, travessada per les dinàmiques del món material i els règims simbòlics que governen el sistema. El cos ple de fisicitat del poemari acusa el propi límit carnal i, alhora, pateix la penetració sistemàtica de la doctrina que el dilueix, que el fa un humor líquid que s’agleva. El subjecte que transita el poemari coneix la intempèrie, l’ha explorat i en parla des d’un lloc Altre, que vol erigir-se en un refugi, però queda desmentit quan es fa palès que buscar empara és perpetuar la fugida.
És qui fuig sabent que tan sols pot córrer entre fronteres, canviant entre els espais que ens administren, que gaudeix la claror privilegiada del qui albira des de dins la closca, escrutant el món que no desitja perquè “tot és un esborrany del que voldríem”.
Continuem divagant sobre poesia, “un dels mons estètics amb més odis interns i amb el pastís més menut”; de la dificultat de publicar en una editorial per a una persona jove desconeguda -o en realitat, per a qualsevol persona-; de les possibilitats que donen els premis literaris -actualment, una de les poques vies per a publicar-, i de les escasses alternatives per a un sector cada volta més colpit per les crisis econòmiques i morals de la societat.
Malgrat tot, Joan Deusa, junt amb altres poetes i poetesses, proposen un nou camí per a la visibilització de la poesia. La iniciativa, creada l’any 2019 junt amb el seu amic Juma Barratxina, es diu Poetry Spam, la revista antipoètica de treballadrXs precariXs i desocupadXs, una aposta per reinventar aquest gènere i obrir-lo a nous públics i espais.
Aquest estiu van publicar en Spotify i Youtube el segon volum d’aquesta revista digital que tindrà un tercer i últim volum l’any vinent amb la poesia i l’audiovisual com a protagonistes. En aquesta ocasió, proposen un disc d’electrovers, una fusió entre música electrònica, vídeo experimental i poesia, que conclou en un estil únic i fresc amb una intenció: “Passar-ho bé i ballar amb poesia”.
“L’objectiu màxim d’aquest volum era agafar un altaveu i muntar una rave. Fer un recital col·lectiu, quasi ambiental, però ha arribat una pandèmia mundial i no hem pogut fer res. Còsmicament hi ha un complot contra la poesia… Haguera funcionat”, diu aquest poeta de Gandia sense perdre l’esperança.”
Quan és el sentiment qui dicta els versos, envia a escena un esclau; i aquí acaba l’art; i aquí són la terra i el destí els que respiren.
«Oh, si hagués sabut que les coses poden anar d’aquesta manera…», Borís Pasternak, 1931.
L’autor, fins el final dels dies, va mantenir una cosmologia artística molt influïda pel procés revolucionari viscut, fins i tot quan la separació entre el poeta i el seu poble era ja més que evident. La poesia entesa com el llenguatge del fet orgànic; i aleshores, la preocupació constant pel contingut al qual se’n subordinaven totes les formes; i la crítica i l’autocrítica com a forma concreta de l’avenç, dirigida a enemics i amics, de manera respectiva. Amb el futur, no n’hi ha d’haver pas prou. Del vell, del nou, de tot, més ens en falta.
Borís Pasternak va aprendre a força d’història que només amb l’energia revolucionària es pot arribar a les portes de l’ànima. Per això pertanyia a aquell gruix de gent que va donar suport a la benvolguda República dels Soviets com l’única via a la reforma democràtica. Un cop aquí, els objectius d’ambdós foren diferents. Així se certifica ben al final del recorregut poètic de Pasternak, relegat a la passivitat de la contemplació total (tendència present anys enrere en l’autor), lluny del vitalisme i l’optimisme que se li atribueix; tota activitat és externa. I us ho juro, us juro que jo seré vostre: tant avui com pels segles dels segles.
Però què és la traducció sinó una petita acció, un gest d’apropiació de la realitat per part d’un poble? Traduir obres sota criteris definits no només introdueix nou contingut semàntic a la consciència col·lectiva, sinó que, a més a més, n’augmenta les possibilitats d’èxit de la seva reconstrucció. Tanmateix, són infinits tots els elements que volten una obra. Edicions de 1984 ha publicat «Quan Escampi», última creació poètica de Borís Pasternak. Parlem d’ella, ara que n’acompanyarà, dins la col·lecció 1984Poesia, els poemes escollits de Joseph Brodsky, així com també les obres completes d’Anna Akhmàtova i Óssip Mandelstam, representants tots dos de l’acmeisme i punta de llança del Segle d’Argent. Un llac immens com una plata immensa.
Un amic d’ell es va morir d’una sobredosi. Contemporàniament, al 1990 va publicar dos llibres de poemes arrel de premis literaris (Senyoriu Ausiàs March i el Martí Dot). Em consta que no parlava, a aquestos llibres, sobre drogues. Un dia, quan Josep Lluís Roig (Oliva, la Safor, 1967) donava classes de valencià a Benigànim, va traure el cap per la finestra de la classe i va vore uns xicons allà als horts mentre es drogaven. Passat el temps, un d’ells va ingerir una pastilla que tenia el relleu d’un dofí, i va tindre, com se sol dir, un mal viatge. Llavors, l’alumne del poeta es va pensar que era un peix, i eixe peix va creure que estava fora de l’aigua, que s’estava ofegant. Els seus amics el portaren a l’hospital de Xàtiva i es recuperà. Els seus pares mai saberen res d’aquesta història.
Molts anys després, Josep Lluís Roig publicà La llum del curtcircuit (Bromera, 2018), que va meréixer el Premi Mallorca de Poesia l’any 2017. D’aquest poemari no se n’ha parlat molt. Per a mi és del millor que hi ha a la poesia en català dels últims temps. Segons m’ha dit el mateix Josep Lluís, en un principi no s’havia pensat -o no tenia- forma de poemari, sinó de novel·la, una novel·la el protagonista de la qual havia de ser un drogoaddicte. Aquesta primera ficció tenia com a referent la mort del seu company de feina l’any 1992: un professor d’institut de menys quaranta anys. No se sap ben bé si era alcohòlic, però, segons el poeta, si vivia la nit, si bevia, era per a suportar la marxa després de donar classe. «Perquè mesclaré amb rom o conyac o qualsevol cosa/ barata i amb això arribaré a l’altre/ dia». Una nit em va contar un record d’aquest professor de secundària que mai s’ha tret del cap: es va quedar adormit al cotxe amb un cigarro encés a la boca, que es va consumir fins convertir-se només en una cicatriu als llavis. Al poemari llegim: «Sense oxigen a dintre el cotxe/ on morir ofegat perquè trencar els vidres ja ni ens salva» (2018: 27). El protagonista de la primera meitat de la novel·la havia de ser aquest amic de joventut. I tot anava bé, fins que un dia el seu personatge es va dedicar a escriure poemes. Aleshores, Josep Lluís Roig començà a escriure els poemes, i tot plegat va acabar en poemari. A La llum del curtcircuit hi ha l’aura de les discoteques valencianes de finals del segle XX. Quan treballava a Benigànim ocorregué l’incident del peix. Des del segon pis de l’institut es podia vore l’antiga discoteca Karachi. Em va contar que aquell alumne que acabà amb una sobredosi moltes vegades es repetia enmig de classe: “pareix mentida, Karachi allí, i jo ací…”. Al poemari llegim: «el dofí semblava nadar/ entre les mans, impacient, fins que ha baixat», «No/ n’hi havia prou, d’aigua, ni a la pica ni a la tassa/ de vàter del McDonald’s ni als esquitxos de la vorera/ ni al toll on ha parat l’ambulància mentre tu no arribaves./ Mai no em vas confirmar si sabies fer el boca a boca» (2018: 18). Les olors dels bancals propers a la festa, els condons gastats, la desesperació, la confusió d’un subjecte alienat per l’horror d’una experiència vital portada als límits del consum de substàncies psicotròpiques, la mineralitat de la suor, de les pastilles, l’oblit que va atacant una memòria, són elements de La llum del curtcircuit. La veu del protagonista (perquè és un poemari amb un protagonista) és la del drogoaddicte del que us he parlat abans. Aquesta veu sintonitza amb certes tradicions literàries. Cap al final del llibre, trobem les referències implícites als poetes simbolistes francesos que ficaren de moda la visió del poeta maleït en contacte amb la vida fotuda per l’alcohol, les drogues i la mancança de diners. Em va sorprendre la caricatura del vers de Mallarmé, que digué «La carn és trista, ai!, i tot ho he llegit», a la qual cosa contesta la veu del poemari: «La carn és trista i he llegit tots els llibres que em van obligar/ a llegir.», i continua dient «Ara escolte que existeixen ocells borratxos/ que són devorats perquè obliden les ales dins d’aquests/ cercles de fum». És així que aquesta veu del llibre protagonitza un dels viatges universals de la literatura: el descens als inferns.
[...] Llavors,
quan era tard, des del pàrquing, vaig entrar
dins la selva de les tomaques.
Una bona part de la literatura ha tractat aquestos viatges. I tots els escriptors, en major o en menor mesura, sempre acaben passant, encara que siga un minut de la seua obra, per eixe territori del mal. A l’epígraf final del poemari, però, trobem una curiosa al·lusió a la felicitat. És una cita de Kafka, dins una cita de Stamatis Polenakis. Kafka va viure una vida prou miserable. Parlà dels seus inferns interiors, i, en definitiva, fou un bon home. Kafka digué: «Sí, res no és fàcil, fins i tot la felicitat i sobretot la felicitat autèntica, és un pes terrible». El compliment terrible dels desitjos per aconseguir la felicitat, o el seu incompliment, en qualsevol cas, no alliberen l’ésser humà d’un descens i un ascens constant entre l’abisme i un raig de llum, coses que veiem repetides a La llum del curtcircuit en forma de viatges psicotròpics. A propòsit del problema autobiogràfic, cal dir que Josep Lluís Roig no és un poeta tipus maleït, com els surrealistes francesos de finals del dènou i principis del vint. Si em puc fiar del que em diu (i sols amb una conversa de cinc minuts amb ell qualsevol estaria d’acord amb mi) Josep Lluís Roig mai no ha provat les drogues als nivells del seu personatge, ni de bon tros. Fer poemes des de fora no és un exercici senzill, a la poesia. La ficció no és ni veritable ni falsa, sols assenyala certes coses que passen pel món. Però encara així, a molts resulta estrany que un poeta faça servir una veu que no és la seua dins un llibre de poemes, com si realment hi haguera un personatge pel mig que creara una ficció. Recorde una vegada, mentre viatjava en un tren camí de Gandia, per pura casualitat vaig tindre l’oportunitat de parlar de La llum del curtcircuit amb un dels membres del jurat que li van donar el premi Ciutat de Mallorca. Fou el dia que vaig conèixer Josep Piera. El poeta de Beniopa (que coneix Josep Lluís des de fa anys, anys i panys) em confessà a aquell tren de rodalia que mai no havia sospitat que l’autor que s’amagava rere aquell pseudònim amb el que es va presentar al certamen (Jaume Roig) fora el seu col·lega saforenc. Pons Alorda també estava en el jurat, i supose que podia sospitar d’un drogoaddicte valencià, d’un ionqui, d’un posés, d’un gran poeta fotut, però mai del Roig d’Oliva, cosa que, per una altra banda, explicaria que guanyés el premi. Jo li vaig donar a Piera la meua opinió sobre el poemari: que em semblava un dels millors símbols que jo havia llegit de l’esperit de València, del cor secret de València, els poemes d’un drogoaddicte líric i autodestructiu. Si és que tal cosa es pot pensar (la valencianitat), aleshores La llum del curtcircuit és una bona eina per a la seua reflexió. Potser l’exercici literari d’aquesta obra siga, com els passa de vegades a molts escriptors, l’exercici de tornar enrere i dir coses que van passar. «La meua memòria és un bosc d’on talen els arbres» (2018: 25). Cal tindre en compte que el llibre ve encapçalat per una cita del mateix Josep Piera, que acaba dient: «aquest somni antiquíssim de despertar-se jove».
Tinc per a mi, que la qüestió de la literatura (aquesta és una de les coses que últimament comprenc com el seu tret més important) camina per una altra banda, una banda horrorosa, un dit de la mà que assenyala el que podríem considerar el mal en el món, això que determina la inexistència final. «Només l’oblit, quatre paraules;/ no res.» (p. 25). El tema que podreix el cor de la literatura i que el fa florir, en La llum del curtcircuit, em sembla a mi, està dit. En última instància, això és al que aspira un poeta-poeta: escriure bé i, també, lluitar contra una cosa que li acabarà guanyant la partida, el mal, l’oblit, i la inexistència.
Al mes de febrer de 2020 Àngels Moreno publica L’agulla i és com si d’alguna manera el temps es quedara congelat. Passen els mesos de març, d’abril, de maig (mesos poètics llançats a perdre), de juny, de juliol, d’agost (mesos horribles). Sobretot les editorials es queden parades en un estat d’inacció, concentració i tensió, igual que el moviment intern de la literatura. El mes de setembre em va escriure per WhatsApp i em va dir Joan, anem a la Fan Set i presentem l’Agulla, i jo li vaig dir clar que sí Àngels, perquè d’alguna manera li ho devia. No sé per què sent com si jo li deguera alguna cosa a Àngels Moreno. Qualsevol poeta que he llegit és millor que jo i ja li vaig devent això i això a x i z. En aquest cas, quan ella em va enviar L’agulla (Pagès Editors, 2020), vaig comprendre que fer juntes aquesta presentació era molt interessant. En el fons no sé per què m’ho va demanar. Vam nàixer l’any 93, al segle XX. Vaig obrir el llibre de poesia per la primera pàgina i vaig escriure unes notes mentre avançava. A les vores de les pàgines. Veia el que un recordarà del llibre a priori en el transcórrer dels anys: una vella asseguda a una butaca, cosint. Un vers deia “L’àvia som totes. En la malaltia. En el pas del temps. En l’ús dels cossos. En el silenci assumit. Generacions de dones en silenci. Generacions de silenci sota l’amenaça d’una veritat imposada. En la por a parlar per no saber. Per no saber la mort, per saber que aquest silenci […]”. Pensava: estic llegint un llibre sobre el dolor. Estic llegint un llibre sobre el dolor de la dona. També, estic llegint una mena d’apologia de la totalitat, és a dir, sobre com és la construcció lingüística d’un ésser textual autònom, viu. A mi m’agraden molt les formes de vida com L’agulla. Després de fer-me més d’un parell de cerveses amb Àngels he sabut que llig com una boja. És a dir, a banda de llegir literatura -jo diria- sense pietat, després d’eixir de guàrdies nocturnes d’urgències a l’hospital de Figueres, se’n va a la platja de Cadaqués, o al seu pis de Girona, s’arregla, i baixa al bar a beure copes de vi, i a llegir Rolan Barthes, Focault i Derrida com si això fora l’apocalipsi. Avui he parlat amb Àngels per WhatsApp i m’ha dit que porta tot el matí llegint; i que havia passat de llibres en llibres, de Plató a Wittgenstein. Tot això -des de fora- potser també conforma l’autonomia d’un univers textual. Quan estava llegint L’agulla, també vaig pensar -amb comoditat- estic llegint un llibre sobre la seva àvia, és a dir, un llibre d’amor, un llibre sobre el que li passa a Àngels, però no sobre el que li passa per fora, sinó per dins, sobre la vida interior de la seva àvia. Aquesta dona vella és, diguem, la protagonista del llibre. Una vella que cus en silenci acompanyada de la veu de la seua neta, i, la seua neta, treballa poèticament, sobre aquest escenari. El silenci és l’altre protagonista del llibre. El silenci és, per dir-ho amb una paraula, la no-possibilitat d’escriure. “Allò que han volgut silenciar, és allò més valuós: el vol, la imatge, la fixació en el divers, tot allò que impressiona, deixata i amara”. Hi ha dones que mai no han escrit poesia. Hi ha poetes que mai no han escrit poesia. A partir d’això naix una de les apostes (no directament declarada) del llibre i que jo considere la més important: fer un llibre de llibres; és a dir, “la responsabilitat de ser la dona encarregada de dir el que totes les dones no han pogut dir per no poder escriure” havia de convertir-se, algun dia, en un llibre de poesia. I aquest llibre de poesia havia de ser escrit com un torrent. Aquest llibre de poesia està escrit, de fet, com un torrent. I aquest llibre de poesia és L’agulla d’Àngels Moreno. “De la memòria sempre ens queda el ritual, com una marca, un codi d’origen, el do de la natura d’aprofitar el poc que un ésser aporta a la regulació de les criatures. El silenci és profitós si les mans treballen, fer sense paraules, cloure el llenguatge en un dels calaixos des d’on el mirallet aprén un nou joc d’identitat: calla, si has parlat massa”. El torrent de poesia en prosa d’Àngels Moreno -des del meu molt personal i probablement equivocat punt de vista- és explicat per la tasca no declarada d’escriure un llibre total amb eixe problema de fons. És delirant, ininterromput. Que valenta és Àngels. Àngels és com una màquina del temps, que es fica dins els ulls de moltes i viatja amb els seus ulls que veuen totes les parts vetllades de les coses que passen de forma sobrenatural per damunt el món. La poesia persevera -això ho repetisc contínuament- en l’expressió del sobrenatural (el que no es pot assenyalar amb un dit: l’amor, la mort, la justícia, el mal). Que gairebé la “Història de la Veu de la Dona” romanguera condemnada al silenci fins al segle XX evidencia un món paral·lel on hi ha tot el que s’ha vist i no s’ha dit. Un univers erm que viu en la imaginació. L’àvia de L’agulla cus en silenci. A L’agulla el silenci i les mans cosint són l’expressió de tot el que està passant i no es diu. “Perquè en el silenci de la dona, els accidents del món no s’assumeixen com un camí amable, sinó que ensenyen a callar ja no per superar-los -perquè ni tan sols per a això hi ha esperança-, sinó perquè per fi deixin de burxar”. Hi ha una cosa que compartim Àngels i jo. Abans jo no deia res. Mirava les seues històries d’Instagram i deia “bien bien”, i no li deia res, callava: en eixe silenci ens compreníem perfectament… Però clar, ja una vegada ens hem conegut en persona i hem begut birres i vi i cassalla i tot això doncs hem confirmat: ens agraden els llatinoamericans a montó. És a dir, ens agrada Julio Cortázar. Sempre me’n recorde del primer capítol de La Novel·la, quan es parla del tornillo de Morelli: “Morelli habla del napolitano que se pasó años sentado a la puerta de su casa mirando un tornillo en el suelo. Por la noche lo juntaba y lo ponía debajo del colchón. El tornillo fue primero risa, tomada de pelo, irritación comunal, junta de vecinos, signo de violación de los deberes cívicos, finalmente encogimiento de hombros, la paz, el tornillo fue la paz, nadie podía pasar por la calle sin mirar de reojo el tornillo y sentir que era paz. El tipo murió de un síncope y el tornillo desapareció apenas acudieron los vecinos. Uno de ellos lo guardaba, quizá lo saca en secreto y lo mira, vuelve a guardarlo y se va a la fábrica sintiendo algo que no comprende, una oscura reprobación. Sólo se calma cuando saca el tornillo y lo mira, se queda mirándolo hasta que oye pasos y tiene que guardarlo presuroso. Morelli pensaba que el tornillo debía ser otra cosa, un dios o algo así. Solución demasiado fácil. Quizá el error estuviera en aceptar que ese objeto era un tornillo por el hecho de que tenía la forma de un tornillo.”. Aquest és el silenci dels poetes, i el que més m’interessa de L’agulla. El silenci de no dir i comprendre què hi ha de l’altra banda de les coses. “Calla si has parlat massa…”. Wittgenstein deia que sobre el que no se’n pot parlar, molt millor és callar. Ell es referia a què la ciència no pot tindre el llenguatge per parlar del sobrenatural, perquè el llenguatge científic no pot assenyalar l’amor. Però l’estranya composició del llenguatge estètic i moral sí té la possibilitat de suggerir-ho. Amb un seguit especial de paraules una poeta pot mostrar el que amb el llenguatge quotidià no podem explicar. Llavors és quan un se n’adona que un col·lectiu d’éssers humans al llarg dels segles ha estat majoritàriament silenciat a aquest nivell -l’escriptura. Això és un holocaust per a la història del coneixement poètic de les coses. A L’agulla d’Àngels Moreno, però, un sent que el temps i l’espai estan cancel·lats, i que les imatges es mouen en un espai indeterminat, en el sentit filosòfic, és a dir, que eixes imatges sembla com si no pertanyeren a un individu en concret. Per a mi -i sé que aquest és un punt de vista molt arriscat però me la pela sincerament- són una concreció poètica-històrica d’aquest col·lectiu de dones. Quan vaig acabar el poemari, vam anar a València a presentar-lo a la llibreria Fan Set. Àngels era la que conduïa i em va arreplegar al centre de Barcelona un dia de pluja. Allà vam anar quan eixírem els dos de treballar un divendres de setembre, jo de Sabadell i ella de Figueres. És ella la que condueix, jo no en sé. Una vegada a València, abans i després de la presentació, en el cotxe, en la carretera, en el vi, jo me l’anava mirant. I pensava en el vers “Pren, poema, aquesta casa de morts […]”, un vers que es farà un vers-eco, ja ho voreu. I a cada vegada que passava l’estona s’anava repetint l’eco. I fes-la ampla. Fes-la ampla. Fes-la ampla. Fes-la ampla. Fes-la ampla.
“si cert: fals; altrament: cert/si cert: fals; altrament: cert/ si cert: fals; altrament: cert/>i per a tot valor, amor de cert de falsa/ i per a tot valor de si”
Ara que la veritat ja no és un fet. Ara que es dubta de tot. Ara que la veritat és denunciada. Per opressora, per conservadora. En aquest context arriba “if true: false; else: true” plaqueta guanyadora del 4t Premi Carles Hac Mor per a plaquetes d’escriptura subversiva. Arriba evidenciant la fragilitat de la veritat del segle XX a través dels set poemes que composen l’obra. Un poema rere l’altre formant un in crescendo d’alguna cosa que no encaixa, d’equívocs en cadena. Dins la plaqueta no trobem un treball de camp amb divagacions filosòfiques sobre el concepte de veritat però si que hi trobem una escriptura que esdevé símptoma de la devaluació de la idea del concepte. Aquesta incertesa que porta la condició postmoderna juga a favor de la poètica de “if true: false; else: true”.
Trobem un joc textual que s’erigeix a partir de –em prenc la llicencia d’anomenar- l’estètica de l’error, del glitch. Sí, els poemes es construeixen sovint a partir de juxtaposicions entre connectors i els versos, de manera que l’efecte és que no hi ha cap relació consecutiva d’un vers a l’altre. Ja el títol de la plaqueta s’anuncia com una contradicció i continua amb una creació d’estranyesa durant la lectura del text. Aquesta aposta de Sevilla recorda a les pràctiques d’experimentació literària d’ OuLiPo (acrònim de «Ouvroir de littérature potentielle») grup d’escriptors de literatura no-convencionals que a partir de tècniques d’escriptura amb constricció o trava construeixen un artefacte literari.
Pel que fa a la forma estructural dels poemes, la plaqueta sembla construïda materialment sobre un sistema informàtic que es desconfigura constantment, evidenciant aquesta estètica del glitch que està tan present a l’art postmodern. En els últims anys, els medis audiovisuals han utilitzat el glitch per evocar aquells errors de programació que tant s’intentaven evitar a finals del segle passat. No podríem dir que el glitch en if true: false; else: true s’utilitzi com a via per evocar allò vintage, allò mainstream, al text, més aviat crea llocs en comú entre el llenguatge informàtic i el literari i els agermana i, alhora, els tiba: “anàfora origen pronom i: m_nc_nça/ fantasma escriptura presència: m_nc_nç_.”
En if true: false; else: true trobem una poesia on el jo poètic se’ns desintegra durant la lectura en el moment que l’error apareix constantment a les oracions enunciatives, on el jo és –o suggereix ser- més robot que humà i ens fa qüestionar-nos els límits entre allò humà i allò tecnològic a la era del posthumanisme.
Nibròs, Laia Carbonell, Edicions Món de Llibres, Premi Ciutat de Manacor de Poesia Miquel Àngel Riera, 2019.
Aquest és el segon poemari de Laia Carbonell, guanyadora de l’Amadeu Oller el 2015 amb “Finlàndia. Poesia amb acompanyament”, i co-programadora de l’espail’Horiginal. Clarice Lispector escrivia que imaginar és crear. Laia Carbonell imagina les vores i costures d’una història íntima amb un poble i la seva gent major, el paisatge perdut d’un món i hi crea un “pathos” propi, que va convidant al lector en la mesura que avança en el poemari a aixopuglar-s’hi. La història que escriu la poeta ens pot ser aliena, també el que sent ella és inconmensurable, no podem sentir-ho tots, això; però, en canvi, el lloc des d’on ella sent i viu el món sí que ens toca, com si ens allargués la mà des d’una profunditat. Què és Nibrós? Segurament no ha de ser res, per això és Nibrós, no es pot dir, “que jo no ho sé / que jo no hi era / que només hi passejàvem molt a prop” o tan sols algunes imatges “seran les branques tremolant com una esquela”, és una subtilesa que ve d’un poble llunyà en l’espai i el temps, la vaguetat d’un poble que ja no existirà, i que ve cap aquí. I el poble, si el lector és capaç d’obrir-s’hi, s’enfustarà en ell, encercat per molts cementiris: de persones, de vides, del que ja no és però encara és, en algun lloc. Una sensació pòstuma és anunciada: “hi ha les bordes destruïdes / els arbres creixent a la porta / la molsa arrapada a les parets / no hi ha taula ni menjar”, que en la veu que parla l’empeny a tocar el vernís del taüt, a arrecerar-s’hi: “si baixo al cementiri / i els nens em veuen / sóc la boja del poble / que planta flors vora les tombes / busca cucs i els pregunta / si encara et queda carn (…)” Nibrós té moltes lectures, recomano que el llegiu vàries vegades i que el deixeu crèixer, sobretot si sentiu que hi ha una humanitat tèbia que fa alguna cosa en nosaltres, per en un voral que no posem nom. Laia Carbonell hi és allí: “(…) a la llumeta que el seu esperit feia / perquè alguna cosa la inquietava / mentre els cucs se la menjaven”.
“només un cos que es violenta/pot trencar-se /les afàsies, l’insomni/ al fonament, reviure el codi, / transgredir-lo, posar-hi parla, subvertir-se”
Portada d’Adia Edicions
Una afàsia és una lesió a la part del cervell responsable del llenguatge que pot produir dificultats o incapacitat en la expressió, la comprensió, la lectura o l’escriptura. L’Afàsia de la Paula S. Piedad és, però, molt més que un tractat clínic sobre les dificultats biològiques: és un assaig poètic, antipoètic, estètic i antiestètic, sobre el trauma, el buit, la culpa i el plaer. Barrejant una estètica curada de l’Amèrica dels 90 amb els escenaris d’un Baix Llobregat xarnego, ens submergim en una atmosfera on l’aire esdevé pesat i es pot gairebé olorar.
L’apertura ja ens ho deixa ben clar: veient una pel·lícula gringa a un autocine, el jo poètic pateix el retorn d’un tropell de records inconnexos, obtusos i no desitjats. Clitxé sobre clitxé al film comercial, el trauma es fa present mostrant l’absència, el buit en què el subjecte està sostingut: incapaç d’entendre, parlar, pensar, la condemna al silenci és tot el que queda; les reminiscències de la postmodernitat són molt presents.
La psicoanàlisi lacaniana afirma que l’inconscient és inaugurat per un significant buit de significat, és a dir, que no hi ha un sentit últim al qual recorre, que els traumes no duen una veritat; és el pacient qui, en la teràpia, li en dona un. D’igual manera es comporten els poemes d’Afàsia, produccions d’un subjecte esquerdat per un llenguatge que li és aliè i al qual no pot fer referencia. El jo poètic queda condemnada, en una mena de flaneurisme, a passejar els carrers sense una direcció, cercant, cercant-se: “Sóc més vorera ja que estómac. I per trobar-me un sentit/ m’he pensat un buit que s’omple / a cada passa”.
La Paula S.Piedad ha creat amb Afàsia un monstre enorme amb un joc formal minuciós inabastable, fent d’aquest significat inaugural el protagonista. A cada lectura crea branques noves, demostrant-nos que res no és fixe i que no som res més que “substàncies que pensen com trencar-se i fer unitat”.
POETRY SPAM 